王春辰:当代艺术与美学的政治(中)

编辑:小豹子/2018-09-03 17:59

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  这里的要点是,“艺术自律”的极端性是将美学自律与某些政治或有点形而上的共同体实施联系起来的更大的图谋的一部分。美学——我的意思是艺术确认的美学制度——使其自身的政治成为必要。但是,政治将自身分为两个竞争的可能性,两个美学政治,也就是意味着两个感知共同体。众所周知,美学诞生于法国革命时期,它从一开始就与平等紧密相连。但问题是,它与两个竞争的平等形式相连。一方面,美学意味着约束和等级体制的坍塌,这个体制构成了艺术的再现制度。它意味着主题、类型、表现形式的等级被打散了,是这些东西将值得或不值得进入艺术领域的物品分隔开,或将高级类型与低级类型分隔开。它意味着艺术场域的无限开放,它最终又意味着艺术与非艺术、艺术创作与无名生活的边界的消除。艺术的美学体制并不是伴随着颂扬特别天才(他们生产了特别的艺术品)而开始的——这是很多理论家仍然如此认为的。相反,它始于18世纪的一种确认:即原型的诗人荷马从来就没有存在过,他的诗歌不是艺术品,不是任何艺术典范的极致,但是一件汇总的故事的百衲衣,它表达了尚处于婴儿时期的人类的情感与思考方式。

  所以,一方面,美学意味着这种平等,是与法国国王被砍头和人民获得主权一起来的。现在,这种平等最终意味着艺术和生活的不可分辨。另一方面,美学意味着艺术品是在经验的特定范围内被掌握——用康德的话说——在这里范围,它们摆脱了与知识对象或与欲望对象的感官联系的形式。它们仅仅是对应着自由的游戏的“自由的表象”,意指知性与感官之间的非等级关系。席勒在其《人类审美教育书简》一书中,描述了去等级化的政治后果。“审美状态”定义了感官平等的范围,其中,积极的理解力高于被动的感知这种说法不再合法。这意味着它打散了感知的分凤凰彩票娱乐平台(5557713.com)隔,这种分隔在传统上是通过分开两种人文学科来赋予它主导地位具有合法性。上流阶级的权力据认为是主动性驾驭被动性的权力,理解力驾驭感性的权力,有修养的感知驾驭粗糙的感知的权力,等等。审美经验为了放弃这种权力,建构了一种平等,这将是与主导地位相反的东西。席勒反对法国革命中所实施的那种针对政治革命而进行的感知革命。政治革命完全失败了,因为革命权力扮演了传统的理解力角色——即国家——将法律强加给感知的事务——即群众。唯一真实的革命将是推翻驾驭被动感知的积极理解力的权力的革命,推翻知识与行动阶级统治被动与欠发达阶级的权力的革命。因此,美学意味着平等,因为它意味着禁止艺术被划出边界。它指平等,因为它意味着艺术被建构为人类经验的一种单另的形式。这两个平等是对立的,但是它们也紧密联系在一起。在席勒的《审美教育书简》中,希腊女神像允诺了解放的未来,因为女神“空闲”、“矜持”。它允诺这个是由于它与我们的知识和欲望是分离的、是走不进的。但是在同时,雕像又允诺了这个,因为它的“自由”——或“心不在焉”——体现了另外的自由或不在乎,这是创造了它的希腊人的自由。现在,这个自由意味着第一个自由的对立面。这就是生活的自由,根据席勒,它不会把自己分裂成单另的、有差别的存在形式,人的这样的自由对他而言,艺术是和宗教一样的,宗教和政治一样,政治和伦理一样:一种综合在一起的方式。结果是,艺术品的单另性允诺对立面:一种不知道艺术就是经验的单另的实践与场域的生活。美学政治就依赖于这种原初的矛盾。

  这种两个对立的平等的矛盾联系可以走向(历史上也确实走向了)政治的两种形式。第一种形式旨在连接两个平等。这样,“感知共同体”意味着在审美经验中体验到的平等与自由不得不转向共同体的存在形式:集体存在的形式,这种形式将不再是形式与表象的问题,但将是体现在态度中的问题,体现在日常感官经验的物质性的问题。共同体的“共同”因此被编织进有生命的世界的结构中。这就意味着审美平等与自由的单另性必须通过它的自身压制来获得。它必须用共同生活的单另形式获得,其中,艺术与政治、作品与休闲、公共与私人生活都是一样的。审美革命的计划也是如此,它在真实的生活中获得政治异见与审美快乐只能在表象中获得的东西。这个计划第一次是在两个世纪前的“日耳曼唯心论的最古老体系计划”中提了出来,提出用人的有活力的身体(由哲学激活为神话)来代替已死掉的国家权力机制。它不断地得到复兴,既在作为“人类革命”(意指政治的自我压制)的革命计划中、又在作为单另的实践的艺术压制自身(将自身等同于生活的新形式的阐释)中。它激活了19世纪英国的奇异的工艺之梦,也激活了20世纪德国的工业同盟或包豪斯的技术成就,还有诗歌的马拉美之梦——“为未来做准备”,以及苏联的至上主义、未来主义和构成主义艺术家的具体参与。它激活了情景主义建筑的计划,也激活了德波的漂移(dérive)或博伊斯的“社会雕塑”。我认为它活在哈特与内格里的诸众(multitude)的弗朗切斯科共产主义的当代版本中,这是通过全球网络的不可抗拒的力量来实施的,它爆破了帝国的边界。在所有的这些例子中,政治与艺术必须获得它们的自我压制,以利于不再分离的生活的新形式。

  相反的,第二形式断开了两个平等的联系。它将审美经验的自由与平等空间从艺术与生活的无限等值域给断开了。它将感知共同体的问题表现为两个感知共同体之间的不可还原的对立,这两个就是联系与断开的共同体。一方面,存在活着的经验的诸多共同体,意味着异化的生活的共同体。这个共同体依赖于感知与意义的初始的分离。在霍克海默和阿多诺的叙事中,这就是尤利西斯的理性与海妖的歌声以及航行的分离。异化的生活的共同体是在它的对立面的欺骗表象中获得的。它在审美生活与商品文化的同质性表象中获得。与这个假平等、假感知共同体相对的,是由审美经验自律形成的共同体,也由它对所有的其他的经验形式的异质化形成。标准的现代主义范式仅仅是那个共同体的一部分和表面的解释,忘记了它的政治内容。艺术的政治行为就是拯救异质的感知物,这是艺术的自律及其解放力量的核心。在那个美学的政治中起作用的感知共同体就是基于感知与意义相连与分离的共同体。它的分离性“有意义”的程度,就是它不是纯粹形式的避难所。相反,它表现出分离性与不可分离性的关系。作品的自律完美必须揭示出它自身的矛盾,使得异化的痕迹出现在调和的表象中。它要把尤利西斯的理性与海妖的歌声调和起来,而它同时又使它们不可调和。在这个政治中,重要的不是多么强地保持了高级艺术与低级艺术或流行艺术之间的边界,就像它保持了“感知”的两个世界的异质性那样。这就是为什么如果后现代主义辩论家认为当劳申伯格把委拉斯贵支的复制品和一把汽车钥匙都放在画布上的时候,现代主义的“政治性”范式就崩溃了,那么他们则打中靶子。只有分开感知的两个世界的边界崩溃了,才会威胁到这个范式。阿多诺有一次坚决声称我们不再可能听到——不再承受——19世纪沙龙音乐的某些弦乐,他说,除非每一件事都是诡计。

  轮到利奥塔,他会说你不能把具象母题与抽象母题都混合到一张画布上;感知到并欣赏这种混合的趣味不是趣味。众所周知,有时候,看起来那些弦乐仍然可以听到,你仍然可以看到具象与抽象母题混合到同一张画布上,甚至仅仅从日常生活里借用些人工品并展示出它们就制造了艺术。但是,这标志着从现代性转向后现代性并不是极端的。该范式没有被这种启示打碎。它被导入快速的飞行中。它不得不重申感官经验的激进异质性,其代价是不仅阻止了任何的政治的感知共同体,而且压制了艺术自律自身,将之转换为纯粹的伦理证据。这种转向在80年代的法国美学思想中最明显了。罗兰·巴特反对去世的母亲的照片的特殊性,不仅仅是反对语义学家的阐释活动,也反对摄影自身的艺术借口。戈达尔强调图像的象征力量或句子的节奏,其代价是不仅破坏了旧的叙事,也破坏了艺术品自身的自律。在利奥塔那里,笔触或木材变成了心灵被他者的力量奴役的纯粹证据。他者的第一个名字是aistheton(感知界)。第二个是法律。最终,政治和美学消失在伦理学中。艺术的政治性的现代主义范式的这种逆转是与思想的整体趋势同步的,这种趋势消融了例外与恐怖的原型政治(archipolitics)中的歧感性(dissensuality),在此,只有海德格尔的上帝能拯救我们。

  我很快地勾勒了这两种感知(意义)共同体,为的是提醒我们下面的情况:政治化艺术的计划——例如,用批评式艺术的形式——总是被政治性的形式所预示,政治性的形式又是必然地出现在可见性与可理解性的形式中,这就使得艺术可以被这样确认。我们是在平等的两种形式的相互作用中确认艺术,它附属于它的分离性,也附属于它的非分离性上。我们通过它的自律和它的异质性的辩证法来确认它。那么,做政治的或批评的艺术或采取政治的艺术观意味着什么呢?它意味着在平等的两个审美形式之间的关系的特殊协商中来定位它的权力。事实上,批评的艺术是一种介入两个美学政治之间的第三条道路。这种协商必须保持某种使得审美经验趋向集体生活的重构的紧张,也保持某种将审美感受(sensoriality)的力量从其他的经验领域撤出来的紧张。它必须从艺术与生活的区别地带借用激起政治理解性的联系。而且它必须从艺术品的分离性那里,借用增强了政治能量的感知的陌生性的感知(sense或意义)。

  政治的艺术必须是某种这些对立面的拼贴。拼贴在最广泛的意义上,是批评的艺术、“第三政治”的重要过程,它必须在美学的两个政治之间编织它的通路。拼贴在混合委拉斯贵支与汽车钥匙之前,就将美学的几个另类政治做了混合,并提供了与理解性的不定的形式进行协商的产品,促进政治性的不定的形式。它框定了小的感知共同体,小的借用自异质的领域的元素共同体。它从不同的经验领域那里吸取元素、从不同的艺术或技术那里获取拼贴形式来建立起特殊的异质性形式。如果布莱希特在20世纪为政治艺术保持了一种原型,那么,这并不完全是由于他持久的共产主义信念,相反,是由于他协商这些对立面的关系的方式,将政治教条的学术形式与音乐或卡巴莱歌舞表演的喜悦混合起来,或是用散文讨论纳粹权力对菜花的寓言。政治或批评艺术的主要过程包括开始相遇异质性元素,可能还有它的冲突。这些异质性元素的冲突假定可以引起我们的知觉的断裂,可以暴露隐藏在日常现实背后的事物的某些秘密的联系。这种隐藏的现实可能就是梦境与欲望的绝对权力,被资产阶级生活的散文遮蔽着,因为它就在超现实主义的诗学中。

  这样,政治艺术意味着创造这些辨正冲突或异见的形式,它们聚合在一起的不仅是异质性元素,而且是两个政治感知性(sensoriality)。异质性元素被聚合在一起,是为了造成冲突。现在,冲突同时是两个事物。一方面,这是启蒙的一道闪电。异质性元素的相互关联显示出它可以被识别。它指向权力与暴力的某些秘密。布莱希特的《教父亚涂发迹史》戏剧将蔬菜和高级修辞联系起来,它传递了政治信息。但是另一方面,只要诸多元素的异质性抵抗着意义的同质性,那么冲突就产生了。菜花还是菜花,与高级修辞并置在一起。它们没有任何的信息。它们应该用它们的模糊性来增强政治能量。最终,不规则元素的简单并置被赋予了政治权力。在戈达尔的电影《美国制造》中,主人公说:“我的印象是置身在迪斯尼乐园的电影中,由亨弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)扮演,所以是置身在政治电影中。”这样,不规则元素的简单关系出现了,因为辨正冲突见证了冲突的政治现实。政治艺术是一种协商,不是在政治与艺术之间协商,而是在两个美学政治之间。只有连续地游走在边界上以及艺术与非艺术之间的边界的缺席中,第三条道路才有可能。

  寓言以及寓言的揭露的布莱希特式身份假定你可以游戏在艺术与菜花、政治与菜花之间的关联以及无关处。这样的游戏假定蔬菜自身具有双重存在:一个存在是其中的蔬菜与艺术和政治没有关系,另一个存在是其中它们与两者有强烈的关系。政治、艺术和蔬菜的关系存在于布莱希特之前,不仅存在于印象派静物画中,它们复兴了荷兰传统,而且也存在于文学中。左拉写的一部小说,《巴黎之腹》,特别使用它们作为政治与艺术符号。小说根据极端不同的两个主人公写成。一方面,有一个年老、贫穷的革命家从穷困中来到巴黎的磊阿勒区,他被那里的潮水般的白菜震撼了——意思是潮水般的消费。另一方面,也有印象派画家歌唱白菜史诗、现代性史诗、磊阿勒区的玻璃钢铁建筑以及堆积如山的白菜,它们将现代美都做了寓言化,与老式的、以附件的哥特式教堂为象征的悲催的美形成强烈对比。菜花的政治寓言之所以可能,是因为艺术、政治与蔬菜的关联——艺术、政治与消费的关联——已经作为一套移动的边界存在了,使得艺术家可以跨越边界,让异质性元素的关联有意义,游戏着它们的异质性感官能力。

  这就意味着高级艺术与低级艺术的混合,或艺术与商品的混合,都不是六十年代的发现,它们已经实现了并破坏了现代艺术及其政治潜力。相反,由于这种混合、由于连续的高级艺术与低级艺术、艺术与非艺术、艺术与商品的边界跨越过程,政治艺术已经成为可能。这个过程深深地介入到艺术的美学体制的历史中。你无法让高级艺术的庆典时代去反对高级艺术的平凡化或模仿时代。艺术在19世纪初一被建构为存在的特定领域,它的产品就开始沉落为平凡的复制、商业和商品。但是一旦它们这样做了,商品自身也就开始按相反方向运动——进入到艺术的领域。

  它们的权力就直接被等同于现代生活的强大权力与美,如左拉的白菜史诗所描绘的。它们也可以因为过时、无法进行消费而被置于艺术的领域,因此,转变成审美(非功利的)愉悦或神秘的兴奋的对象。超现实主义诗学以及本雅明的寓言理论或布莱希特的史诗戏剧,都是在这种边界跨越中繁荣起来的。所有在艺术与商业的模糊关系(直至许多当代装置)中起作用的批评艺术形式也都是这样繁荣的。他们将借自艺术传统、政治修辞、商品文化、商业广告等等的异质性材料都统统混合起来,为的是揭露高级艺术或政治与资本主义统治的关联。但是它们可以这样做,是由于持续进行的、已经消除了这些边界的过程。批评艺术在这种连续的边界跨越中得以繁荣,这是双向的诗学散文化与散文诗学化的过程。如果这个有意义,那么,就有可能在更加坚实的基础上来重新(希望这样)确定诸多政治问题,这是在讨论现代主义与后现代主义当中都涉及到的。在当代艺术中存在风险的不是现代主义范式的命运。它的合法性既不比过去更弱,也不更强。在我看来,它总是一种对艺术的美学体制的辩证法进行的限定性阐释。存在危险的是第三美学政治的命运。问题不是:我们是否仍然是现代、已经后现代或甚至凤凰彩票娱乐平台(5557713.com)是后后现代?问题是:辨正的冲突究竟发生了什么?批评艺术的公式发生了什么?我将提出几个元素,试做可能的解答,也提到过去几年的若干展览,作为对六十年代或七十年代的艺术的比较要点,因此,也提出若干重要的转向标志。

  第一个例子:三年前,巴黎国立摄影中心举办了一个展览,叫“背景噪音”(Bruit de Fond)。展览将最近的作品和七十年代的作品并置在一起。在后者当中,你可以看到马萨·罗斯勒(Martha Rosler)的系列作品“将战争带回家”,这是摄影拼贴,把美国家庭幸福的广告图片和越南战争的图片拼贴到一起。就在这个作品旁边,是另一个与美国政治有关的作品,采取了相同的两个元素的冲突的形式。这个作品叫“世界的时间”,作者王度,由两个物体组成。在左边,是克林顿夫妇,用波普方式表现,是一对蜡像馆的人像。在右边,是巨大的库尔贝的《世界的缘起》的雕塑,众所周知,这件作品表现了女人的性器官。这样,在两件作品中,美国幸福的图片都被并置了一个隐藏的秘密:在马萨·罗斯勒的作品中是战争与经济暴力,在王度中是性和亵渎。但是在王度的作品中,政治冲突性和陌生感都消失了。留下的是去合法化的自动效果:性亵渎消除了政治合法化,蜡像消除了高级艺术的合法化。但是不再有什么东西可以去消除合法化。机制在围绕自身旋转。事实上,它起到了双重的作用:去合法化效果的自动性和围绕自身旋转的意识。

  第二个例子:三年前在巴黎有另一个展览,叫“看:头脑中的世界”。它提出用不同的装置来记录一个世纪,其中,克里斯蒂安·波尔坦斯基(Christian Boltanski)的装置“电话预订”(Les abonnes du telephone)。这个装置的原则很简单:展厅的两侧有两个柜子,里面有世界各地的电话薄,中间有两张桌子,你可以坐下,翻阅你喜欢的电话薄。这个装置提醒我们另一件九十年代的政治作品,克里斯·波顿(Chris Burden)的“另一个越南纪念碑”。当然,“另一个纪凤凰彩票网(fh643.com)念碑”是为了纪念匿名的越南受害者的纪念碑。波顿随意地从电话薄上挑出越南人的名字,把它们写在纪念碑上。波尔坦斯基的装置仍然涉及的是匿名的问题。但是匿名没有深入地嵌入富有争议的情节中。它不再是给证人没有留下名字的那些人给予名字的问题。匿名的名字正如波尔坦斯基所言,变成了“人性的样本”。

  第三个例子:在2003年,纽约的古根海姆美术馆举办了一个展览,名为“移动的图片”。目的是说明当代艺术中广泛使用的可复制媒介是如何深深扎根在六十年代和七十年代的批评艺术实践中,既质疑了主流的社会老套成见或性的成见,也质疑了艺术自律。然而,在旋转厅里展出的作品说明了摆脱直线的重要转向。例如,比克罗夫特(Vanessa Beecroft)的录像作品展示了裸体的女子站在美术馆的环境中,这不作品仍然被看作是对艺术中的女性成见的批判。但是显然,这些沉默的裸体遵循了另一条方向,逃离了任何的意指或意指的冲突,比任何类型的女性主义批判都更能唤起藉里柯(Giorgio de Chirico)的形而上绘画。当你沿着古根海姆的圆形坡道向上走时,许多录像、摄影、装置和录像装置增强了一种新的陌生感,一种日常生活的平凡表现带来的神秘感,而不是对它们的批判。在莱涅克·迪克斯特拉(Rineke Dijkstra)的模糊不清的少年照片中,也在格雷戈里·克鲁德森(Gregory Crewdson)的电影一样的日常事件的陌生感再现中,或在波尔坦斯基的装置(由照片、电气设备和灯泡组成,根据作品,它们象征了大屠杀的死者,或者象征了少年时光的转瞬即逝),你都会感知到这些。在展览的上部,是从冲突的辩证艺术退回到神秘的象征主义艺术,最后是比尔·维奥拉的视频装置《白天出行》,由一组循环的壁画组成,包含了出生、生命、死亡与复活的循环,也包含了火、气、土、水的循环。

  来源:中国艺术批评家网作者:雅克·朗西埃著、王春辰译